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George Gershwin war ein vielseitiger Komponist. Er schrieb Unterhaltungsmusik, klassische Konzerte und mixte afroamerikanische Einflüsse mit zeitgenössischer Klassik. Das Great American Songbook hat er mit unvergesslichen Melodien bereichert, die von Ella Fitzgerald und Frank Sinatra bis zu Janis Joplin und Miles Davis interpretiert wurden. Lieder wie die Arie «Summertime» aus der Oper «Porgy and Bess» zählen wohl zu den bekanntesten der Musikgeschichte.

George Gershwin war ein Grenzüberschreiter, dessen Werke schon früh andere Künstler (Thelonious Monk, Lester Young) dazu animierten, recht frei mit ihnen umzugehen.
Jetzt hat Nigel Kennedy ein neues Kapitel aufgeschlagen. Ehrfurcht ist von ihm nicht zu erwarten. Das zeigt er schon beim Auftakt «Rhapsody in Blue», dem er einfach ein kräftiges Weinrot zusetzt und das er in «Rhapsody in Claret & Blue» umbenennt. Und nicht nur das: Er reduziert die 16-minütige Rhapsodie auf knapp drei spannende Minuten. Aus dem Wiegenlied «Summertime» wiederum entfernt er alles Liebliche und stellt die harsche Lebenswelt in den Vordergrund, in der es angesiedelt ist.
Das alles ist nicht despektierlich, Kennedys Vorlage ist deutlich erkennbar – er lässt nur so manchen ablenkenden Flitter weg und verpasst Gershwins Kompositionen eine andere Frisur. Diese erinnert immer noch an den Irokesen, den Kennedy früher trug, auch wenn der Geiger inzwischen bereits in seinen Sechzigern ist.

Nigel Kennedy malt nicht nur düstere Bilder, sondern sieht auch die lockeren Seiten des Lebens. Wenn er die Geige gipsy-jazzig swingen lässt, erinnert das auf äußerst angenehme Weise an seinen einstigen Lehrer Stéphane Grapelli. Immer wieder spielt Kennedy so lässig beschwingt auf, als ob er seinen eigenen 'Relaxed Club de France' gegründet hätte.
Auch wenn er wie bei «Fantasy» und «They Can’t Take That Away From Me» die Geige weglegt und als Solo-Pianist in die Tasten greift, kehrt er den Jazzer hervor – und macht auch im Sitzen eine recht gute Figur.
Und nicht zuletzt sind die beiden eigenen Stücke «Time» und «Fantasy», die er den Klassikern zur Seite stellt, erhabene Referenzen an George Gershwin.

Nigel Kennedy tummelt sich seit vielen Jahren mit wechselndem Erfolg in den unterschiedlichsten Genres. Mit «Kennedy Meets Gershwin» beweist er wieder einmal, dass er seinen Platz im Musik-Olymp noch immer verdient.

Man kann den Anspruch haben, dass Musiker ein tiefes Verständnis der indigenen Kultur oder der Musik anderer Kulturen mitbringen müssen, wenn sie diese für ihre eigene Musik fruchtbar machen möchten. Doch gemeinsame Arbeiten von Michael Brook und Nusrat Fateh Ali Khan oder von Christy Doran mit Boris Kalchak oder auch kurzfristig anberaumte gemeinsame Auftritte von Künstlern unterschiedlicher Provenienz zeigen, dass dies keine zwingende Voraussetzung für musikalische Höhenflüge ist.

Yonatan Gat integriert guinesischen Trallalero-Gesang, den Alan Lomax vor Jahrzehnten aufgenommen hat («Cue The Machines»), und balinesische Gamelan-Perkussion («Cockfight»), oder spielt ein Stück gleich direkt mit der indianischen Trommel-Gruppe Eastern Medicine Singers ein. Er gräbt vermutlich nicht tief in der Musik anderer Kulturen. Und das muss er auch nicht, denn es kann bei seinen Ausflügen in unterschiedliche andere Kulturen nicht darum gehen, deren traditionelle Musiken für die Nachwelt erhalten.
Der israelische Gitarrist mit Wahlheimat New York nutzt ihre Energie, um seine eigene, kraftvolle Klangwelt zu kreieren. Seine Methode: konstruktive Destruktion, wie man sie auch von Noise und No Wave kennt. Dabei setzt er jedoch nicht auf das reine Geräusch und verzichtet auch keineswegs auf Melodien. Aber er zerstört gerne die Strukturen – weil das Feuer schön ist, das Zusammenkrachen und das Neue, das aus der Asche entsteht.
Dabei ist seine Gitarre keineswegs lärmig. Nach einer kurzen Einführung reduziert und verfremdet er den Trallalero-Gesang zum rhythmischen Akzent, Schlagzeuger Gal Lazer baut das Stück mit mächtigem Getrommel zu einem wild treibenden Rockstück aus, über das Yonatan Gat seine unverzerrten Gitarrenklänge legt («Cue The Machines»). Natürlich kann Gat auch ordentlich auf die Pauke hauen, wie er beim krachigen «Cockfight» zeigt. Doch noch öfter zeigt er, dass sich seine Intensität nicht im Lärm erschöpft. Und mit Stücken wie «Post-World» – einer Improvisation zur Stimme der von Alan Lomax aufgenommenen spanischen Sängerin Catalina Mateu – und «Fading Casino» zeigt der Gitarrist und Pianist, dass er nicht nur wilde Träume hat.

Das Interesse an der Musik des Balkans ist kein neues Phänomen. Der rumänische Panflötist Gheorghe Zamfir und der eindrückliche bulgarische Chorgesang wurde schon in den 70er-Jahren vom Schweizer Volksmusikforscher Marcel Cellier für das westliche Publikum entdeckt. Cellier selbst spielte damals als Organist ein Album mit dem rumänischen Taragot-Spieler Dumitru Farcas ein. In den 90er-Jahren traten vor allem Party-Bands wie Taraf de Haïdouks und schrille Blasmusik-Gruppen wie Fanfare Ciocărlia aus Rumänien oder das Boban Marković Orchestra aus Serbien in den Vordergrund. Und wer auf sich hielt, pilgerte schon eine ganze Weile bevor Shantel mit seinem Bukovina Club den Balkan-Pop hoffähig machte, zum Guča Trumpet Festival gut 150 Kilometer südlich von Belgrad.

Wenn nun ein siebenköpfige Band aus Spanien die Musik des Ostens entdeckt, lässt das Schlimmes befürchten – die Verbindung von balkanischem Lärm mit dem exaltierten Rasseln der Flamenco-Kastagnetten.
Doch weit gefehlt: Die Musiker aus Spanien, Italien, Frankreich, Serbien, Griechenland und der Ukraine haben sich der ruhigeren Tradition der Musik des Balkans verschrieben, leben gewissermaßen die multiethnische Herkunft der Musik dieser Region. Ihre Interpretationen sind trotz der mitunter schwermütigen Melodien quickfidel – aber ohne die oft übertrieben schrille Fröhlichkeit des Balkan-Pop. Durch die Arrangements und den oft schmelzenden Klang der Klarinette sind Klezmer-Einflüsse tonangebend, «Csi Lav Tu» und «Galla rojo, galla negro» bieten eine flotte Gipsy-Swing-Gitarre, und wer möchte, erkennt die spanische Herkunft und Anklänge an den Mittelmeerraum.

Das Barcelona Gipsy Balkan Orchestra übertreibt es nicht mit aufgesetzt wirkender Fröhlichkeit, sondern bringt beseelt interpretierte Lieder für die gepflegte Unterhaltung – und wenn neben den von der Wochenendstimmung aufgekratzten Besuchern einer melancholisch in sein Glas schaut, finden sie auch für ihn das richtige Lied. Schade nur, dass man gleich mehrere osteuropäische Sprachen sprechen muss, um zu verstehen, mit welchen Worten man vom Barcelona Gipsy Balkan Orchestra getröstet wird – denn im Booklet sind die Texte ausschließlich in Originalsprache abgedruckt.

Naked in English Class ist die Coverband von Olifr M. Guz, dem Kopf der Schweizer Indie-Band Aeronauten, der sich auch als Solo-Künstler beträchtliche Meriten verdient hat. Gemeinsam mit Taranja Wu nimmt er sich Songs alter Haudegen vor. Manche, etwa The Sonics, sind nur noch Nischenliebhabern ein Begriff. Von anderen wird der Name durch Coverversionen am Leben erhalten. Das gilt zum Beispiel für Vince Taylor, von dessen «Brand New Cadillac» viele meinen, er sei von The Clash. Oder «I'm Gonna Find A Cave»: Den Song des US-amerikanischen Sängers und Komponisten James Radcliffe verbindet man mit der britischen Rockband The Sorrows.
Zur Sammlung kommen auch Stücke von Outcasts wie Billy Childish und weitaus bekannteren Künstlern, etwa Iggy Pop und die B52's.

Das Duo hat also Geschmack und Durchblick – und das Ergebnis ist wesentlich besser, als man es bei einer Band dieses Namens erwartet. «Throw That Beat In The Garbage Can» (B52's) wird zur rustikalen Elektropop-Nummer, die auch von den Eurythmics stammen könnte. Auch «Psycho» (ursprünglich ein Rock'n'Roll-Song von The Sonics) passt mit seinem simplen, treibenden Beat und seinem fröhlichen Gesang in die 80er-Jahre-Elektropop-Schublade, hier allerdings eher im Stil von Les Rita Mitsouko oder Soft Cell. «Gimme Danger», das Rock-Stück von Iggy Pop & The Stooges, das Naked in English Class schon auf einem früheren Album interpretiert haben, inszenieren sie auch dieses Mal düster und abgründig.

Die Coverversionen von Naked in English Class sind deutlich im Geist von Olifr M.Guz entstanden, dessen Aeronauten seit jeher gerne die Rohheit der Art brut – oder des Punk – mit schmissigen, ‹catchy› Melodien verbinden. Insofern ist das Album im doppelten Sinn retro: alte Stücke mit dem noch immer lebendigen Geist von gestern interpretiert.

Die Kompositionen von Mehmet Pollat sind wie eine unauffällige Landschaft, deren mannigfaltige Reize man erst entdeckt, wenn man in ihr aufgeht und sich den Details widmet. Vordergründig sind es kontemplative Stücke, aus denen Polats Oud-Soli und der klagende Ton der Ney hervorstechen. Während die Melodien des ebenfalls türkischstämmigen Ney-Spielers Sinan Arat durchweg getragen bleiben, schwingt sich der Bandleader auch zu quirligen Improvisationen auf, die – etwa bei «Everything is in you» – auch mal in die Tiefe führen: Polat hat seine Oud um zwei Bass-Saiten erweitert.
Mehmet Polat setzt diesen Effekt wohldosiert ein und zwingt so den Hörer auch dann zur Ruhe, wenn er ihn mit neuen Höranreizen anregt. Und selbst wenn das Trio während einer kurzen Passage in «Simorgh» anklingen lässt, dass es sogar rocken könnte, stört das die Ruhe nicht.
Die bedächtigen Kompositionen von Mehmet Polat begünstigen die melancholische Stimmung. Maßgeblich forciert wird diese durch die traurige Wehmut, die meistens im Ton der Nay mitschwingt. Selbst wenn sie ihre Freude hinausspielen, machen es die drei Musiker nicht himmelhoch jauchzend, sondern mit angenehm verhaltener Fröhlichkeit.

«Dein Mund ist gerade, deine Lippen sind schief», singen International Music in «Country Girl», ganz so als ob sie damit programmatisch ihren konservativ-geschmeidigen Rock beschreiben wollten, den sie von frohgemut bis düster zelebrieren. Die Musik des Essener Trios ist kein ebenmäßig glattes, durchgestyltes Model, sondern von rauer, unkonventioneller Schönheit. International Music fertigen ein Patchwork aus unterschiedlichen Ingredienzen, bei dem man viele Einflüsse heraushören kann: In «Metallmädchen» klingt Space-Rock an, und bei «Für alles» standen The Jesus and Mary Chain Pate. Den Bass von «Farbiges Licht» haben sich International Music bei Joy Division geliehen, und das in einer dumpfen Kakophonie endende «Mama» erinnert über weite Strecken an Element of Crime. Das ist noch lange nicht so international, wie der Bandname vorgibt, aber doch schon ziemlich welthaltig.

Den Rat, den das Essener Trio in «Für alles» einem imaginären Gegenüber gibt – «Stell die Weichen, die Richtung ist egal» –, scheint es selbst zu beherzigen. Die drei nehmen sich, was ihnen gefällt, und stellen sich damit ihren eigenen, coolen Street Style zusammen. Genauso unverfroren gehen sie mit ihren Texten um, die sich mal um reale Bürden wie äußere Zwänge («Cool bleiben») und Verpflichtungen («Du Hund») drehen, natürlich auch um Liebe («Metallmädchen», «Country Girl»), aber auch zweckfreie Stimmungsbilder sein können («Kneipe»). Die Lieder von International Music sind immer wieder verschroben und rätselhaft, albern oder auch schlichtweg nihilistisch – ganz in der Tradition von Dada oder Palais Schaumburg und Andreas Dorau in den 80er-Jahren.
Das alles macht International Music zu einer Band für Nostalgiker, die sich auch an der Moderne erfreuen. Man hört das Gestern, befindet sich im Heute und ist zuversichtlich für die Musik der Zukunft. International Music hat die Begegnung mit ihrer Musik – wiederum in «Country Girl» – gleich in eigene Worte gefasst: «Wie gesagt, du bist elektrisch/wie du siehst, bin ich elektrisiert».

Die einen feiern ihren Abschied, die anderen stoßen auf die nächsten 25 Jahre an. Mit ihrem umfangreichen «Ständchen der Dinge», das die Osttiroler Band auf ein Vierteljahrhundert in nahezu unveränderter Besetzung darbringt, stellt sie gleichzeitig die Frage nach der Zukunft: «Geht es immer so weiter?», fragen Franui im Untertitel ihrer Rückschau. Man darf ein beherztes Ja vermuten, die Neugierde auf Kommendes zurückstellen und in dieser Sammlung nach Vergessenem und Übersehenen stöbern.

Schon das erste Stück ist symptomatisch für die Herangehensweise von Franui: «Creampuffs from Vienna» aus dem Jahr 2009 beginnt als Trauermarsch und endet auf dem Tanzboden. Das macht die Gruppe gerne, wie sie wenig später bei Schuberts «Trockne Blumen» zeigt. Franui lassen sich von Mahler inspirieren, unterlegen ein Gedicht von Ernst Jandl mit einem Gemisch aus Brahms-Duetten, verquirlen Schubert, Bartok und Ligeti zu einem flatterhaft-huschigen Stück und vertonen Lyrik von Hans Magnus Enzensberger und William Shakespeare, bis einem die Bläser fast zu dominant werden.
Aber so ist es eben mit der Blasmusik. Wenn man das Blech weglässt, ist sie ja auch nichts. Und kaum hat man das gedacht, kommt Franz Schuberts behutsam getragenes «Du bist die Ruh» mit Hackbrett und Kunstpfeifer. Nicht nur daran merkt man, dass die zehnköpfige Gruppe über genügend Personal und Ideen für ein abwechslungsreiches Programm verfügt.

Das letzte Stück des Albums, der gemäß Franui immer als Zugabe gespielte «schönste Trauermarsch», ist auch eine indirekte Antwort auf die Frage, wie es weitergeht. Nämlich mit neuen Ideen – wie dem auf diesem Album nicht berücksichtigten Georg-Kreisler-Projekt – und neuer Musik in altbewährter Verballhornungslust. Und das wird wohl so lange andauern, bis sie selbst einen Trauermarsch gespielt bekommen. Lang sollen sie leben – und spielen.

Sie schießen nicht gerade wie die Pilze aus dem Boden, aber seit zu Beginn des Jahrtausends der Tuareg-Blues durch die medienwirksame Aura von Tinariwen als Freiheitskämpfer geschickt vermarktet wurde, ist die Zahl der Protagonisten stetig gewachsen.

Imarhan beginnen feurig wie ein 60er-Jahre-Rocksong, über den sie nach wenigen Takten eine entspannte, für den Tuareg-Blues typische Melodie legen. Der weibliche Hintergrundchor beim zweiten Stück «Tamudre» ist ein weiteres charakteristisches Element, das seine Wirkung nicht verfehlt. Obwohl das Quintett eher auf forcierte Stücke setzt, versteht es sich auch auf sanft-bluesige Töne und einfühlsame Stimmungen – erwartungsgemäß bevorzugt für Liebeslieder wie «Tarha-Nam» und «Zinizjumegh».

Mit den antreibenden Liedern möchten die fünf Musiker nicht nur zum Tanzen animieren. Sie stellen sich damit auch in die kämpferische Tradition ihres noch immer um Selbstbestimmung ringenden Volkes. "Meine Brüder, hört nie auf zu kämpfen", singen sie in «Azzaman», und Kapitulation gilt ihnen als Schande («Tamudre»). Dabei fordern sie, die Schuld für die oft miserable Situation der Tuareg auch bei sich selbst und nicht nur bei anderen zu suchen und rufen zur Einigkeit auf. Denn: «Eine Hand kann niemals alleine applaudieren» («Imuagh»).
Ihre Texte sind – vertraut man der Übersetzung – in einfachen Worten gehalten, aber keineswegs belanglos und oberflächlich. Und obwohl oft sehr eindeutig formuliert, verfügen auch ihre mehrheitlich appellierenden Texte über poetische Passagen.

Auch mit ihrem zweiten Album bringen Imarhan eine rockigere Interpretation des Tuareg-Blues. Das Quintett bietet lässige Gitarrensoli, eloquente Bassläufe und einnehmende Melodielinien und wirkt insgesamt viel freudestrahlender, als die doch oft ernsthaften Texte vermuten lassen.

Die Grenze zwischen Jazz und Pop ist schon lange brüchig, und wer erfolgreich sein will, spielt raffiniert mit beidem. Malia hat sich mit ihrem Debüt «Yellow Daffodils» (2003) geschickt als Jazzpop-Chanteuse eingeführt und später immer wieder die populäre Seite stärker betont. Noch ziemlich unbefriedigend mit ihrem Zweitling «Echoes Of Dreams» (2004), aber mehr als zehn Jahre später veröffentlichte sie gemeinsam mit Boris Blank (Yello) ihr zumindest an Charterfolgen gemessen erfolgreichstes Album «Convergence».

Jetzt erfolgt eine Rückbesinnung. Mit «Ripples» bringt sie die Songs, die sie für das Album „Echoes Of Dreams“ verschenkt hat, in ansprechender, reduzierter Form. Die einfühlsame Begleitung von Jazzpianist Alexandre Saada und einem Streicher-Trio ist für die Songs eine würdig-schlichte Gewandung und bringt Malias Stimme angemessen zur Geltung. Mal romantisch schön («My Love»), mitunter schmerzlich («Mary Mary») oder auch mal leicht beschwingt («Men In Your Eyes») – vor allem aber das das ganze Album hindurch empfindsam und seelenvoll.

Er sei die lange Zeit seiner Karriere ein «aufrechter Künstler» gewesen, der «wichtige, hinreißende, herzöffnende Lieder» geschrieben habe, lobt sein Bruder im Geiste, der nur wenige Jahre jüngere Konstantin Wecker, Hannes Wader bei seinem Abschied von der Bühne. Die beiden haben – auch gemeinsam mit der dritten deutschen Liedermacherinstanz dieser Generation, Reinhard Mey – oft zusammen auf der Bühne gestanden. Doch bei seiner letzten Tournee präsentierte sich Hannes Wader wie in seinen Anfängen alleine dem Publikum. Und man kann es sich nicht anders vorstellen, als dass jedes Konzert ein Heimspiel gewesen ist.

«Meine Lieder klingen nicht mehr so wie damals, frei und leicht», singt Wader gleich im zweiten Stück seiner Abschiedstournee («Damals») und mag damit recht haben. Es ist kein Wunder, dass der 75-Jährige nicht mehr über die strahlende Stimme des Mittzwanzigers verfügt. Aber auch heute noch ist sie unverkennbar, klingt immer noch angenehm weich und – ja, überraschend jung. Und auch die Gitarre zupft er immer noch ansprechend.

So treu sich Wader als Person geblieben sein mag und so einheitlich sein musikalisches Schaffen wirkt: Die Bandbreite seiner Lieder ist beträchtlich – von dezidiert sozialkritischen über schräg-humoristische und poetische bis hin zu Volksliedern. Der Liedermacher bringt erwartungsgemäß von allem etwas und kann damit wohl die meisten Fans glücklich machen. Und gleichzeitig wird den meisten mehr als ein Lied fehlen – er hat schlicht zu viele gute geschrieben oder adaptiert, um sie in einem Konzert unterzubringen.