¦¦ WONDERBRA ¦ push up music and the arts ¦¦

Die Unterbiberger Hofmusik wünscht Happy Bayram

Es würde nicht verwundern, zu hören, dass man Huun-Huur-Tu in ihrer Heimat, dem sibirischen Tuwa, Tümelei und Rückwärtsgewandtheit vorwirft. Die Lieder des Quartetts – egal ob überlieferte oder selbstkomponierte – drehen sich vor allem um Pferde und die Liebe, dann um die Liebe und die Pferde und danach noch um Heimat, um die Tradition und um die Macht der Natur.



Dass sie einen musikalisch ungewöhnlichen Ansatz verfolgen, wissen nur Eingeweihte. Huun-Huur-Tu bringen den üblicherweise solo gesungenen Kehlkopfgesang im Bandkontext, mit traditionellen Instrumenten wie der Igil (eine zweiseitige Pferdekopfgeige), der ebenfalls mit dem Bogen gestrichenen Byzaanchi, der Holzflöte Shoor oder dem Banjo-ähnlichen dreiseitigen Zupfinstrument Doshpuluur. Und auch das ist nicht mehr neu – allerdings dank Huun-Huur-Tu, sie machen diese Art Musik seit ihrer Gründung vor gut zwanzig Jahren.

Dennoch besticht ihre Musik auch heute noch. Dabei ist es egal ob sie ihre langgezogenen, von gutturalen Klängen bestimmten Lieder singen, ob sie gefälligere Melodien im Galopp durch den Saal treiben oder ob sie düster-atmosphärische Stücke wie das an der Grenze zum Psychedelischen liegende "Orphan's Lament" intonieren. Das Quartett erhält die Spannung nicht nur durch den Wechsel zwischen langsamen und treibenden Stücken aufrecht, sondern variiert auch die Klangfarben, indem es die unterschiedlichen Stimmen – jeder Musiker singt nicht nur im Chor, sondern übernimmt immer wieder die Leadstimme – beziehungsweise Arten des Obertons in den Vordergrund stellt. Der Ansatz, im zweiten Teil des Konzerts die Klangfarbe mit einer klassischen Gitarre zu erweitern, fällt größtenteils der Technik zum Opfer: Die sanft gezupfte Gitarre ist kaum zu hören.
Doch auch dermaßen unfreiwillig reduziert überzeugen Huun-Huur-Tu. Der unterschwelligen Kraft ihrer Musik kann auch mangelhafte Abmischung nicht viel anhaben.

Nächstes Konzert: 4.7.2014, Montafoner Sommer, Schruns (A)

Es würde nicht verwundern, zu hören, dass man Huun-Huur-Tu in ihrer Heimat, dem sibirischen Tuwa, Tümelei und Rückwärtsgewandtheit vorwirft. Die Lieder des Quartetts – egal ob überlieferte oder selbstkomponierte – drehen sich vor allem um Pferde und die Liebe, dann um die Liebe und die Pferde und danach noch um Heimat, um die Tradition und um die Macht der Natur.



Dass sie einen musikalisch ungewöhnlichen Ansatz verfolgen, wissen nur Eingeweihte. Huun-Huur-Tu bringen den üblicherweise solo gesungenen Kehlkopfgesang im Bandkontext, mit traditionellen Instrumenten wie der Igil (eine zweiseitige Pferdekopfgeige), der ebenfalls mit dem Bogen gestrichenen Byzaanchi, der Holzflöte Shoor oder dem Banjo-ähnlichen dreiseitigen Zupfinstrument Doshpuluur. Und auch das ist nicht mehr neu – allerdings dank Huun-Huur-Tu, sie machen diese Art Musik seit ihrer Gründung vor gut zwanzig Jahren.
Dennoch besticht ihre Musik auch heute noch. Dabei ist es egal ob sie ihre langgezogenen, von gutturalen Klängen bestimmten Lieder singen, ob sie gefälligere Melodien im Galopp durch den Saal treiben oder ob sie düster-atmosphärische Stücke wie das an der Grenze zum Psychedelischen liegende "Orphan's Lament" intonieren. Das Quartett erhält die Spannung nicht nur durch den Wechsel zwischen langsamen und treibenden Stücken aufrecht, sondern variiert auch die Klangfarben, indem es die unterschiedlichen Stimmen – jeder Musiker singt nicht nur im Chor, sondern übernimmt immer wieder die Leadstimme – beziehungsweise Arten des Obertons in den Vordergrund stellt. Der Ansatz, im zweiten Teil des Konzerts die Klangfarbe mit einer klassischen Gitarre zu erweitern, fällt größtenteils der Technik zum Opfer: Die sanft gezupfte Gitarre ist kaum zu hören.
Doch auch dermaßen unfreiwillig reduziert überzeugen Huun-Huur-Tu. Der unterschwelligen Kraft ihrer Musik kann auch mangelhafte Abmischung nicht viel anhaben.

Nächstes Konzert: 4.7.2014, Montafoner Sommer, Schruns (A)

Immer wieder sieht man Bilder von Geisterstädten, die Menschen aus den unterschiedlichsten Gründen verlassen haben. Sie gleichen sich in gewisser Weise, egal ob sie aus Prypjat (Ukraine) stammen, das nach dem Reaktorunglück in Tschernobyl geräumt wurde, oder im Viertel mit den UFO-Häusern von Sanzhi Pod City gemacht wurden. Der meist poetische Ansicht des Verfalls vermittelt eine geisterhafte Stille, die allenfalls von aufgescheuchten Tieren gelegentlich unterbrochen wird.

Hauschkas musikalische Beschreibung von aufgegebenen Städten vermittelt ganz andere Eindrücke. In ihnen geht es so quirlig zu wie Samstagnacht im angesagtesten Club einer westlichen Metropole, in Hauschkas Bildern ist es so drängelnd wie zur Rushhour in Tokio. Da ist es kaum ruhig und ohne die bedrückende Leere, die Unglücke in der Regel hinterlassen. Hauschkas Musik ist dafür zu überladen und zu antreibend und passt als solche eher zum «Dritten Mann», der durch den Untergrund gehetzt wird oder zu den «Modernen Zeiten», die den Menschen überfordern. Man tut gut daran, Bilder zu vergessen, in denen Katastrophengebiete surreal-märchenhaft gezeichnet werden und sich ohne Erwartung an Hauschkas «Abandoned City» anzunähern. Denn der stilistisch nicht wirklich einzuordnende Hauschka hat seine eigene, vibrierende Klangwelt geschaffen, die weniger wie die Stille danach wirkt, sondern vielmehr als der Lärm vor und während des Untergangs, der Katastrophe wirkt.

Dass der Komponist und Pianist Volker Bertelmann unter dem Künstlernamen Hauschka auftritt, verweist auf die Popkultur, seine Ausbildung auf die Klassik, und mit seiner Musik schlägt er neue Wege ein. Oft dramatisch und kraftvoll wirkt sie mitunter wie apokalyptische Filmmusik – auch, weil die dem präparierten Klavier entlockten Töne manchmal wie rhythmisierte Geräusche wirken. Seine pulsierenden Arpeggien erinnern an die Minimal Music eines Philip Glass, gelegentlich meint man entfernte Reminiszenzen an die Disco-Kultur herauszuhören, und immer wieder flicht Hauschka auch lyrische Passagen in seine treibenden Rhythmen. Im Vergleich zu den Bildern der kargen Räumen und der unterschwellig dramatischen Ödnis, die sich beim Gedanken an aufgegebene Orte einstellen, wirken Hauschkas Kompositionen zu dynamisch und seine Arrangements immer wieder überladen. Doch seine Musik ist stark genug, um neue, eigene Bilder entstehen zu lassen.

Die Idee ist erstklassig und kann Verehrer und Hasser von Thomas Bernhard gleichermaßen entzücken respektive aufregen: Thomas Bernhard lebt inkognito auf Mallorca, wie der in Berlin lebende österreichische Autor Alexander Schimmelbusch in seinem Roman ‹aufdeckt›. Er hat seinen Tod vorgetäuscht und sich in New York einer Antikörperbehandlung unterzogen. Auf Mallorca hat Thomas Bernhard dann erst mit seiner Frau Esmeralda gelebt, den mittlerweile als Banker in New York lebenden Sohn Esteban gezeugt. Nach Jahren der schriftstellerischen Abstinenz hat er doch wieder begonnen zu schreiben, was seine Frau vertrieben hat. Dann kommt ihm ein abgehalfterter Journalist auf die Spur und wittert eine exklusive Story.

«Die Murau Identität» spielt mit dem bekannten schwierigen Verhältnis von Verleger Siegfried Unseld und seinem Autor, versucht sich an Bernhards Furor und nimmt auch den Literaturbetrieb als ganzes aufs Korn. Damit hat Alexander Schimmelbusch zwar die besten Voraussetzungen für einen großartigen Text geschaffen, erreicht aber nicht mehr als einen bloß streckenweise kurzweiligen Roman. Der wehleidigen Sicht auf den Ich-Erzähler fehlt die Substanz, und weil Schimmelbusch nicht über die bernhardsche Sprachmacht verfügt, wird die Imitation von dessen wuchtiger Redundanz bloß zur hohlen Persiflage.

Am Hinweis, dass die Sängerin des Hamburger Trios Die Heiterkeit auf bemerkenswert Weise nicht singen kann, führt kein Weg vorbei. Dabei ist das keineswegs außergewöhnlich. Stella Sommer ist nicht die erste in der Welt der Popmusik, der es an der stimmlichen Voraussetzung für eine erfolgreiche Karriere fehlt. Musiker wie Lou Reed und Blixa Bargeld oder die im Zusammenhang mit Die Heiterkeit immer wieder strapazierten Nico und Hildegard Knef haben dieses Manko ausgeglichen, indem sie sich die Musik auf ihr mangelndes Ausdrucksvermögen hin zuschnitten. Nico wirkte gerade deswegen cool und Hildegard Knef authentisch.

Ihr Asset der ungewöhnlichen Stimme kombiniert das Trio mit den seit den 80er-Jahren bekannten Stärken: Der simplen Umsetzung im Stil der «Genialen Dilettanten» und der richtigen Attitüde. Passend dazu hat Heiterkeit-Bassistin Rabea Erradi den melodiös-warmen, unverwechselbaren Bassklang von Joy Division ausgegraben, und auch der Keyboard-Einsatz weist in diese Ära.

Die Heiterkeit auf Reminiszenzen und Attitüde zu reduzieren, wäre ungerecht. Denn die drei spielen mit der stringent unterkühlte Haltung, die sie an den Tag legen. Wenn Stella Sommer an eine Textzeile ein tiefes «hoho» dranhängt, damit der Reim gewahrt bleibt, darf man das durchaus als Verballhornung der Schlagerkonvention. Anders als etwa bei den Lassie Singers oder bei Almut Klotz nähern sich die simplen, getragenen Melodien des Trios dem Schlager kaum an. Und auch die Texte von Stella Sommer sind weit davon entfernt. Obwohl sie oft von der Liebe handeln ist sie weit weg von falschen Gefühlen und eindeutigen Aussagen. Stella Sommer – die immer mit eigenwilligen Einfällen und Wendungen überrascht – lässt in ihren Texten viel im Ungefähren, was diese eigenständiger macht als die gefällig-melancholischen Arrangements, zu denen sie vorgetragen werden.