¦¦ WONDERBRA ¦ push up music and the arts ¦¦

Promo-Texte sind meistens ärgerlich. Liest man sie ein Jahr später, weil man das schon auf den ersten Blick unwichtige Album nicht ungehört wegschmeißen möchte, sind die plumpen Übertreibungen schon wieder lustig. Die Texter, die sich den ganzen Mist einfallen lassen müssen, bedaure ich nicht. Den meisten fehlt das Gespür für die Qualität (für die ihrer voller Plattitüden und unbegründeter Superlative steckenden Texte genauso wie für die Musik, die sie bewerben). Ihr Qualitätsmerkmal ist, ob die Masse vor der Bühne hopst. Kein Wunder, dass es dieser Industrie nicht gut geht.

Der frische Wind, der in der Nachkriegszeit aufkam, wirkt von heute aus betrachtet ziemlich altmodisch. Dixieland und New-Orleans-Jazz waren die Renner. In der DDR hatten es die Jazzer schwerer als in Westdeutschland. Der Staatsratsvorsitzende Walter Ulbricht lehnte den Jazz als eine der wesentlichen "Errungenschaften" der "imperialistischen Affenkultur" ab. Als die Revival-Welle endlich in der DDR ankam, war sie im Westen, wo man wie die bayerischen Hot Dogs auch Lieder wie Ja, so sand's, de oidn Rittersleit' im New-Orleans-Stil spielte, schon wieder vorüber.
In der DDR geriet der Jazz zwischen die Fronten des Kalten Krieges, behauptete sich aber trotz Ablehnung und Repressalien. Vor allem deshalb, schreiben die Herausgeber Rainer E. Lotz und Horst Bergmeier, weil der Jazz in der DDR – für Musiker und Publikum gleichermaßen – ein Sinnbild für ein Aufbegehren gegen die Bevormundung der staatlichen Gewalt war. Die Abschottung der DDR führte zu einer eigenen Spielart, der hier eine eigene CD, Der moderne Jazz in der DDR, gewidmet ist.

Die westdeutschen Jazzer, die im dritten Teil dieses dritten CD-Sets präsentiert werden, hatten es da leichter. Sie konnten die US-amerikanischen Jazz-Größen live erleben, spielten in den US-Clubs und jammten mit ihren amerikanischen Kollegen. In den 1950er-Jahren wurden zudem die ersten deutschen Jazzclubs eröffnet. Mitgezählt werden auch der Österreicher Heinz Koller, der jedoch in Deutschland erfolgreicher war als in der Heimat. Die Herausgeber widmen sich den 50er-Jahren noch ausführlicher und legen den Rest der Zeit bis zur Aufnahme von Esther Kaisers Dream Coast (2005) im forcierten Tempo hinter sich. Die ausgewählten Stücke sind wiederum exzellent – neben dem Jazz-Organisten Ingfried Hoffmann und der vergessenen Inge Brandenburg (1961 zur besten Jazzsängerin Europas gekürt) gibt es Aufnahmen vom Michael Naura Quintett (Micha's Dilemma) und eine hervorragende Version der Duke-Ellington-Komposition Creole Love Call, eingespielt von Albert Mangelsdorff und Lee Konitz.

Wie bei den beiden ersten Veröffentlichungen der Reihe hilft ein üppig bebildertes und informatives Booklet nicht nur die Aufnahmen und die Personen einzuordnen, sondern liefert auch Informationen zu den meist amerikanischen Originalen der Kompositionen.

Teil eins bringt die Vorgeschichte bis zu den ersten Gehversuchen 1899-1932
Teil zwei bringt die Swing-Jahre von 1932 bis 1961

Hildegard Knef hatte keine gute, aber eine charakteristische Stimme. Sie ignorierte ihre Schwächen gekonnt und machte sie zum Markenzeichen. Ihre Lieder zu interpretieren muss eine Herausforderung sein. Umso mehr, wenn die Aufnahmen für einen autobiographischen Film entstehen. Die Lieder müssen den Zeitbezug wahren, dürfen nicht gänzlich frei interpretiert werden und dürfen allenfalls sanft modernisiert werden. Trotzdem geht es nicht darum, genau wie das Vorbild zu klingen, sondern darum, Geist und Temperament einzufangen.

Wenn Heike Makatsch der Knef nachsingt, merkt man schnell, dass mangelnde stimmliche Fähigkeiten für eine erfolgreiche Interpretation nicht ausreichen. Heike Makatsch singt die Lieder bloß nach, aber sie verkörpert sie nicht. Hier mimt ein Starlet einen Star, das kann nicht gut gehen. Egal welches Stück man mit dem Original vergleicht: Von der Ausdrucksstärke, die Hildegard Knef mit ihrer Stimme und ihrer eigenwilligen Akzentuierung erreichte, ist Heike Makatsch weit entfernt. Makatsch fehlt es am Gespür für die nonchalante Lakonie, mit der die Knef ihre Lieder brachte. Makatsch ist vollauf damit beschäftigt, alles richtig zu machen, Ton und Stimmung halbwegs zu treffen. Beherrschte sie das musikalische Handwerk, würde ihr das den notwendigen Freiraum für eine eigenständige Interpretation geben.
So vermisst man nicht nur die charakteristische und ausdrucksstarke Stimme von Hildegard Knef, sondern auch die Lakonie und Lässigkeit, mit der sie ihre Lieder intonierte.

Wenn die "Berros" deklamieren, klingt es schwer nach Laienschauspiel, und auch ihr Trommeln ist mehr hölzern den geschmeidig. Aber wie sie ihre von mittelalterlicher Musik inspirierten Lieder auf Schalmeien, Sackpfeifen und Flöten tröten ist durchaus launig.

Gehört: gelegentlich nebenbei

Schiebermütze, weißes Hemd, Hosenträger und Krawatte: Das Auftreten von Yves Jamait ist sympathisch altmodisch und passend zu seiner Musik gewählt. Er hat sich dem 'klassischen' Chanson verschrieben, zelebriert Musette, Balladen und einfache Lieder mit dunkler Stimme, die manchmal rauchig und mitunter sogar gewollt knarzig klingt.
Immer wieder bestimmt das helle Akkordeon den Ton, dazu gibt es elegische Trompeten, ein gefühlvolles Piano und erdenschwere Bläser oder auch mal einen flotten Gitarrenrhythmus mit einer jazzigen Geige aus dem Hot Club de France.
Anders als Jacques Brel, der seine Angebetete noch bat, ihn nicht zu verlassen, bittet Yves Chamait mit Quitte moi um das Gegenteil. Der stimmgewaltige Sänger aus Dijon führt die Kunst des Chansons würdig und traditionsbewusst fort.

Die deutschen Jazzfans swingten dem Untergang entgegen – bis hin zur 'Bombenstimmung', den der Jazz unter dem Hakenkreuz erzeugte. Jazz wurde zwar als Angriff auf das Deutschtum verstanden, war aber von den Machthabern nicht in den Griff zu kriegen. Das Thema Jazz erledigte sich erst mit der Schlacht um Stalingrad – danach war öffentliches Tanzen verboten. Viele Musiker leisteten ihren Kriegsdienst, manche der verbliebenen spielten in verbotenen Clubs. Nach dem Krieg fanden sie rasch Anschluss. Die Besatzungsmächte gründeten rasch Orchester, die Rundfunkanstalten folgten – der 'Trümmerjazz' trug swingende Blüten.

Die Musiker zeigten sich schon vor dem Krieg wesentlich stilsicherer in ihren Adaptionen. Sie spielten nicht nur Kompositionen von Lionel Hampton, Shelton Brooks oder Duke Ellington, sondern verjazzten auch Lehar und bereicherten – wie etwa Franz Mück, Willy Berking, und Helmut Zacharias – das Genre schon früh mit eigenen Kompositionen, die mitunter in eigenwilligen Formationen eingespielt wurden. Horst Ramthor brachte seine Harfe ins Drabek-Ensemble ein, Freddie Brocksieper ersetzte für seinen Blues-Boogie "Cymbal Promenade" Saxophone und Klarinette durch den zarten Klang eines Spinetts.

Der mit mehr als 90 Stücken äußerst ansehnliche Überblick über die deutsche Swing-Ära besticht zudem durch ein informatives, reich illustriertes Begleitheft.

Teil eins bringt die Vorgeschichte bis zu den ersten Gehversuchen 1899-1932